lundi 27 février 2012


Le camouflage, une peinture cubiste ?

Gertrude Stein rapporte que, devant le premier canon camouflé qu’il vit, Picasso s’écria : « C’est nous qui avons fait cela. » Comment Picasso a-t-il pu attribuer la paternité d’une peinture utilitaire au cubisme ? Par quelle opération mystérieuse le cubisme se retrouva-t-il sur du matériel militaire ?

Guirand de Scevola donna lui-même les premiers éléments d’explication : « J’avais, pour déformer totalement l’objet, employé les moyens que les cubistes utilisent pour le représenter, ce qui me permit par la suite d’engager dans ma section quelques peintres aptes à dénaturer n’importe quelle forme. » Les cubistes et le camouflage poursuivaient un but similaire : intégrer la figure au fond, l’objet à son environnement.

Pour les cubistes, le problème était de figurer des objets colorés en trois dimensions sur la surface plane du tableau et de les incorporer à cette unité plastique. Pour ce faire, ils représentaient les objets vus sous divers angles, que les « passages », les dégradés colorés, permettaient de relier entre eux et à l’arrière-plan. La restriction des couleurs à un camaïeu de brun et de gris accentuait cette fusion. En reniant la perspective à point de vue unique, la lumière ne provenait plus d’une source isolée, mais servait à faire ressortir les volumes indépendamment de tout éclairage naturel.

De la sorte, leurs peintures, comme Les Usines du Rio-Tinto à l’Estaque, faisaient éclater le volume homogène des objets, brisaient leurs contours et rendaient leur position dans l’espace par une succession de plans : les bâtiments sont figurés les uns au-dessus des autres selon des angles variés, et leur forme n’est jamais complètement délimitée, un côté se fondant avec le fond. Le tableau, pour qui n’est pas familiarisé avec cette déconstruction visuelle, peut apparaître comme une surface couverte d’aplats colorés légèrement modulés, s’apparenter à de l’abstraction. Une « illisibilité » qui rejoint l’invisibilité recherchée par le camouflage.

Le matériel militaire était peint d’aplats de couleur unie indépendants des formes et de l’éclairage de manière à abolir le volume de l’objet, à rendre ses contours indéchiffrables et à l’amalgamer à son environnement. Les camaïeux de brun, de gris et de vert, couleurs les plus communes dans la nature et les moins visibles, servaient au mieux cette recherche de fusion.



Auteur : Claire Le Thomas.

Faux-arbres...



 
    En forêt d'Argonne, près du Four-de-Paris. 
     Faux arbre en tôle, servant de sortie de secours d'un poste d'artillerie.






André Mare, L'orme de Vermezeele.
                Encre et aquarelle, carnet 4. Historial de la Grande Guerre, Péronne.



     Image du film Uomini contro (Les hommes contre) de Francesco Rosi, 1970.




Camouflage 14-18


 
Leon Underwood, L'installation de l'arbre camouflé. 
Huile sur toile, 106 x 152 cm, Imperial War Museum, Londres.

La guerre de 1914-1918 ne fut pas la guerre éclair tant attendue. Elle s’enlisa rapidement et, avec la mise en place des tranchées, devint une guerre de position où la survie dépendait essentiellement du silence et de l’invisibilité des troupes. Il fallait voir sans être vu, surveiller sans se faire repérer pour anticiper les mouvements de l’ennemi ou attaquer sans envoyer à l’aveuglette projectiles et soldats. Le camouflage n’était plus une ruse ponctuelle comme dans les guerres de mouvement, mais un moyen de combat offensif et défensif.
Guirand de Scevola, jeune peintre canonnier de 2e classe, eut le premier l’idée de camoufler le matériel en le peignant. De cette invention naquit la première équipe de camouflage, placée sous sa direction, dont le ministre de la guerre ratifia l’existence officielle le 12 février 1915. Une fois reconnu, codifié et organisé, le camouflage pris rapidement une importance considérable comme méthode stratégique passive et active : de 30 hommes en 1915, son effectif passa en 1918 à 3 000 hommes.
Comme méthode passive, la plus rapidement mise en place, il s’agissait de dissimuler le matériel, les routes, ponts et autres points stratégiques sous des filets ou par de la peinture. Le camouflage actif comprenait quant à lui la création de postes d’observation ou de tir invisibles en s’appuyant sur les accidents et les particularités du terrain (ruines, arbres creux, meules de paille, fossés…) ou en les fabriquant de toute pièce (comme le faux arbre contenant une guérite photographié par Louis Danton) pour les substituer de nuit aux véritables éléments ayant servi de modèle à leur élaboration. Toute modification du paysage étant suspecte, il fallait remplacer un objet réel par son fac-similé, la copie étant aménagée de manière à contenir un ou plusieurs hommes avec du matériel militaire. Parfois ces doubles servaient à dérouter l’ennemi et le diriger sur des cibles fictives ou des positions erronées par la confection de canons ou de véhicules factices et de faux terrains d’aviations ou dépôts de munitions.
Auteur : Claire le Thomas

Revue des traditions populaires




Revue des traditions populaires. 
Périodiques (1886-1919) en ligne .

La bibliothèque bleue et les littératures de colportages.



La bibliothèque bleue et les littératures de colportages. 

T. Delcourt et E. Parinet. 2000.

La Bibliothèque bleue


En 1602, Jacques Oudot, imprimeur à Troyes, lance une série de livrets - imprimés sur du papier bon marché, avec des caractères usagés et illustrés d’anciennes gravures sur bois - qu’il fait vendre par des colporteurs (merciers ou "crieurs") dans toute la France. De petits formats (14 * 7 ou 21 * 15 cm), ils étaient présentés sous une couverture de papier bleu qui servait habituellement à emballer les pains de sucre.
Une large audience : Les livrets imprimés à Troyes seront vendus jusqu’à la première moitié du XIXe siècle, et le modèle en est repris et imité dans toute la France. On ne connaît pas précisément le nombre d’exemplaires édités (sans doute des millions), et celui des titres est évalué à environ 1 200. Dans une France qui est à l’époque en partie analphabète, le succès de ces livres bleus ne manque pas de surprendre, et différentes explications ont été avancées. Si tout le monde ne sait pas lire, il y a dans chaque village au moins un lecteur qui peut faire une lecture collective ; d’autre part, posséder une de ces brochures, c’est pouvoir se familiariser avec les signes écrits et se réserver une possibilité d’acquérir ce savoir. Les premiers acheteurs ont d’abord été principalement des citadins - la petite et la moyenne bourgeoisie - puis, à partir du XVIIIe siècle, en majorité des ruraux et des paysans. Les éditeurs s’adaptent aux goûts et aux exigences de ce public, peu habitué à la lecture, en restant fidèles à des formes et des motifs précis, en résumant ou en abrégeant les textes d’origine. Les textes proviennent d’un répertoire déjà édité et pour lequel les droits du premier éditeur sont expirés. Tous les sujets - recettes de cuisine, astrologie, plantes - et toutes les littératures y sont représentés. Si dans le fonds édité à Troyes se trouvent encore certains romans de chevalerie, ils disparaissent à la fin du XVIIe siècle, alors que les contes n’y figurent qu’à partir du XVIIIe et surtout du XIXe siècle (Perrault, Mme d’Aulnoy et Mlle L’Héritier). Des hommes de lettres ou des ecclésiastiques ont parfois rédigé certains livrets sans toutefois les signer, et la plupart des livres bleus sont anonymes. Les imprimeurs et les ouvriers typographes s’improvisent auteurs et utilisent leur propre fonds, puisent dans la tradition orale ou les récits apocryphes. C’est ainsi que l’on trouve au catalogue Juif errant, Noëls, Jargon de l’argot, Bonhomme Misère, Vie de saint Claude, Malice des femmes, Misère des domestiques, Sermons et consolation de cocus… Au XIXe siècle, la Bibliothèque bleue n’est plus seule à proposer des rééditions d’œuvres, et on l’accuse d’être dangereuse et de fomenter les révolutions. Mais il n’y aura même pas à interdire sa publication, car le développement industriel et les progrès de l’alphabétisation provoqueront le déclin de cette littérature.
La réglementation sur la littérature de colportage : Le colportage de livres, qui touchait à partir du XVIIe siècle non seulement une clientèle paysanne, mais aussi une bourgeoisie de province, fut très vite réglementé. La littérature de colportage représentait en effet un danger à la fois pour les autorités, en propageant des textes subversifs, et pour le privilège corporatiste des libraires. Une loi de 1628 réserve d’ailleurs le colportage de livres aux anciens imprimeurs, aux libraires et aux relieurs dans l’impossibilité d’exercer leur métier. La Révolution libéra d’abord le colportage de ses entraves, mais le décret du 29 mars 1793 prévoyait des peines sévères contre les colporteurs, les auteurs et les éditeurs d’écrits incitant à la dissolution de la Convention nationale. Sous la Restauration, puis pendant la monarchie de Juillet et au cours du Second Empire, les colporteurs dont le fonds n’était plus seulement constitué de livres de religion, de vies des saints ou de manuels de civilité "puérile et honnête" firent l’objet d’une surveillance accrue. Une loi de 1833 créa une commission chargée d’écarter tous les livres injurieux pour l’Église, contraires aux bonnes mœurs, ou présentant un caractère polémique à l’égard du régime et de ses représentants. À partir de 1852, les colporteurs sont tenus à l’estampillage des livres par la préfecture. Dans les dix millions d’exemplaires vendus à travers la France dominent alors les œuvres sentimentales préromantiques (Paul et Virginie, de Bernardin de Saint-Pierre), les romans de Mme Cottin (Élisabeth ou les Exilés de Sibérie), les aventures mélodramatiques de Ducray-Duminil (Victor ou l’Enfant de la forêt, Lolotte et Fanfan), aux côtés des valeurs sûres de la Bibliothèque bleue, comme l’Histoire de Robert le Diable ou les Contes de Perrault.
Avec l’implantation jusque dans les moindres bourgades de commerçants qui vendaient également des livres, la littérature de colportage commença à disparaître. Elle a toutefois survécu jusque dans les années 1930 dans quelques zones rurales particulièrement difficiles d’accès.

samedi 25 février 2012

The Civitates Orbis Terrarum, edited by Georg Braun and engraved by Franz Hogenberg



Calicut, India, 1572


The first volume of the Civitates Orbis Terrarum was published in Cologne in 1572. The sixth and the final volume appeared in 1617.
This great city atlas, edited by Georg Braun and largely engraved by Franz Hogenberg, eventually contained 546 prospects, bird-eye views and map views of cities from all over the world. Braun (1541-1622), a cleric of Cologne, was the principal editor of the work, and was greatly assisted in his project by the close, and continued interest of Abraham Ortelius, whose Theatrum Orbis Terrarum of 1570 was, as a systematic and comprehensive collection of maps of uniform style, the first true atlas.
The Civitates, indeed, was intended as a companion for the Theatrum, as indicated by the similarity in the titles and by contemporary references regarding the complementary nature of two works. Nevertheless, the Civitates was designs to be more popular in approach, no doubt because the novelty of a collection of city plans and views represented a more hazardous commercial undertaking than a world atlas, for which there had been a number of successful precedents. Franz Hogenberg (1535-1590) was the son of a Munich engraves who settled in Malines. He engraved most of the plates for Ortelius's Theatrum and the majority of those in the Civitates, and may have been responsible for originating the project.
Over a hundred of different artists and cartographers, the most significant of whom was Antwerp artist Georg (Joris) Hoefnagel (1542-1600), engraved the cooper-plates of the Civitates from drawings. He not only contributed most of the original material for the Spanish and Italian towns but also reworked and modified those of other contributors. After Hoefnagel's death his son Jakob continued the work for the Civitates. A large number of Jacob van Deventer (1505-1575), also known as Jacob Roelofszof, unpublished works, plans of towns of the Netherlands were copied, as were Stumpf's woodcuts from the Schweizer Chronik of 1548, and Munster's German views from the 1550 and 1572 editions of his Cosmographia. Another important source for maps was the Danish cartographer Heinrich van Rantzau (1526-1599), beter known under his Latin name Rantzovius, who provided maps of Northern Europe, specially of Danish cities. The Civitates provided a uniquely comprehensive view of urban life at the turn of the sixteenth century. Other sources were the maps of Sebastian Munster from around 1550 and , and of.
Braun added to the maps figures in local dress. This feature was anticipated in Hans Lautensack's etched view of Nuremberg, 1552, those groups of citizens in the rural foreground add further authenticity to the highly accurate topographical details of what was effectively Germany's cultural capital at that time. Braun's motives for adding figures to the views, however, went further: as stated in his introduction to book 1, he believed, perhaps optimistically, that his plans would not in consequence be scrutinized for military secrets by the Turks, as their religion forbade them from looking on representations of the human form.
The plans, each accompanies by Braun's printed account of the town's history, situation and commerce, form an armchair traveler's compendium, which the scholar Robert Burton in The Anatomy of Melancholy of 1621 asserted would not only provide instructions but would uplift the spirit as well.

http://historic-cities.huji.ac.il/mapmakers/braun_hogenberg.html

jeudi 23 février 2012

video


Mondo Cane, 1962
video
Effigie d'ancêtre

Non daté
Iatmul (?), Moyen Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée

Bambou; os; fibres; cheveux; plumes,; coquillages; pâte végétale.

Collection du Musée des Arts Africains, Océaniens, Amérindiens, Marseille

Documents



http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32951f.image

lundi 20 février 2012

cérémonie du thé



Vase à décor régionaliste par Jim Sevellec,Manufacture Henriot


le paysage, un genre autonome au XVeme siècle

Dans l’histoire de la peinture occidentale, le paysage a longtemps fait figure de parent pauvre.
Si la peinture de paysage commence en Flandre au XVe siècle, le mot n’apparaît pas avant la
Renaissance ; il faut attendre le XVIIe siècle pour que le paysage devienne un sujet autonome,
mais, dans la hiérarchie des genres picturaux il occupe une place bien modeste, alors que
depuis l’origine, la peinture chinoise plaçait au premier rang le paysage – « montagne et eau »
– et en avait fait son thème de prédilection. Comment ce genre, si longtemps délaissé, a-t-il pu
connaître une éclatante revanche au XIXe siècle où il devient le thème favori de beaucoup de
peintres ? Comment les artistes contemporains abordent-ils le paysage ? Un court rappel
historique appuyé autant que possible sur quelques oeuvres du musée des Augustins, va nous
permettre de jalonner cette longue marche du paysage occidental vers la reconnaissance.

http://www.edu.augustins.org/pdf/second/paysag/papp01s.pdf

dimanche 12 février 2012

Land mass translocation

Brecht’s Land Mass Translocation projects, eveloped after he had moved to England in 1968 and become, one can easily guess, so depressed about the weather as to conceive ‘the idea of moving England closer to the Equator.’ Brecht’s maps chart other imaginary translocations such as the 1969 Wedding of Miami and Havana.



Untitled (Blackboard map of Europe) from the series Land Mass Translocations, 1970, private collection, Vaduz

vendredi 10 février 2012

Tintin au Congo ou la mission civilisatrice

http://mondomix.com/blogs/samarra.php/2009/11/28/tintin-au-congo-ou-la-mission-civilisatr

jeudi 2 février 2012

William T. Maud, Un coup d'oeil aux Indigènes, 1899


L'Afrique du Sud sauvage à Earl's Court, Londres en 1899